Una entrevista a Miguel Ángel Baixauli, director de “Sol de Amparaes”

Publicamos una entrevista al realizador valenciano Miguel Ángel Baixauli, director del largometraje Temps d´aigua, que obtuvo en 2009 el premio al Mejor Documental en la XXX Mostra de Cinema del Mediterràni, y que actualmente está terminando la postproducción de su segunda película, Sol de Amparaes. Por Cristina Fernández Matarrubia

Hasta el momento has realizado un largometraje, Temps d´aigua, y estás a punto de terminar el segundo, Sol de Amparaes. Ambas películas han sido filmadas en  localidades muy concretas: La Albufera (Valencia) y Amparaes, un poblado de la región de Cuzco (Perú).  ¿Por qué esos lugares?

Son lugares con los que he tenido una relación profunda de conocimiento, y para mí la experiencia fílmica es, ni más ni menos, precisamente eso: una relación de conocimiento. También he realizado un mediometraje en Senegal, Deux cahiers par enfant, y la razón ha sido igualmente la relación de conocimiento establecida con personas concretas que habitan ese lugar. En Temps d´aigua se trataba del lugar del que soy originario y que desconocía casi por completo antes de hacer la película. En Sol de Amparaes ha sido el mundo andino e indígena del Perú, unas mujeres muy específicas de ese mundo en un pequeño lugar de la región del Cuzco, la tierra de los Incas.

Fui a Amparaes a hacer un trabajo pedagógico audiovisual, un proyecto muy interesante que consistía en un diálogo filmado entre adolescentes valencianos y adolescentes del poblado de Amparaes. A ese trabajo lo llamamos Correspondencias, basándonos en la iniciativa del CCCB que ha promovido una serie de cartas audiovisuales entre cineastas diversos. La primera de estas experiencias del CCCB fue el intercambio epistolar entre Víctor Erice y Abbas Kiarostami, cineastas ambos decisivos en mi formación. Nosotros adoptamos esa idea y la desplazamos al ámbito escolar y al de un diálogo colectivo. Pues bien, mientras hacía este trabajo en Amparaes, trabé una relación muy fuerte con la familia en cuya casa dormíamos en aquel poblado andino, o sea con Femia y sus dos hijas, Miren y Juncal. Femia es juez de paz de la comunidad y vive sola con sus dos hijas. Casi sin darme cuenta empecé a filmar su vida cotidiana. Esa filmación era una forma muy intensa de conocernos más, y de hacerlo de otra manera, por medios no convencionales. Me quedé con ellas un poco más tiempo del que tenía previsto y de ese tiempo compartido surge Sol de Amparaes.

¿Qué cambios, tanto en el enfoque estético como en la producción, crees que se han dado de Temps d´aigua a Sol de Amparaes?

Pues aproximadamente los cambios que se están dando en nuestra sociedad de manera generalizada: o sea un drástico “ajuste” a la baja debido a recortes salvajes, una minimización impuesta de los recursos y las posibilidades. Pero este tipo de coyuntura crítica es también el momento de la rebelión, de la coordinación colectiva para afrontar la situación, de la inventiva de lo común y de la colaboración masiva. No hay otra opción. La realidad obliga. En la anterior película trabajé con poco dinero y un equipo muy reducido, pero al menos éramos un pequeño grupo de profesionales implicados y conseguimos que invirtieran en nuestro proyecto algunas instituciones. En Sol de Ampares he trabajado prácticamente solo y sin dinero. Eso cambia el enfoque, evidentemente, pero me estoy dando cuenta de que no debe ser necesariamente a peor. De hecho quiero ser más radical esta vez, hacer todavía menos concesiones en esta película. Ahora he encontrado en Valencia un grupo de mujeres que apoyan la película y con las que he empezado a colaborar, y eso me ha decidido a terminarla y a hacerlo desde una “política de la percepción” (Straub) todavía más comprometida. Es un signo muy relevante para mí que hayan sido unas cuantas mujeres comprometidas en la cooperación colectiva las que se han interesado en ayudarme a terminarla, porque Sol de Amparaes es un film de mujeres, hecho por amor a unas mujeres indígenas que me enseñaron algunas cosas esenciales sobre la vida y sobre lo que significa la palabra “comunidad”.

Los documentales que se realizan desde Occidente sobre países del tercer mundo suelen ofrecernos una mirada distante del “otro”. Tienden a apropiarse (tomar) imágenes de los lugares y las personas cosificándolos. Serge Daney dijo que “el cine moderno ha fijado, fotografiado relaciones y no cosas”. En relación a estas dos ideas, ¿cuál crees que puede ser entonces la manera de abordar estas realidades?

Tu pregunta me parece fundamental. Mira, precisamente fue un artículo de Serge Daney sobre “la pedagogía godardiana” el que me hizo caer en la cuenta de la dificultad de devolver las imágenes a las personas filmadas, de la necesidad crucial de subvertir el dispositivo de “apropiación” fílmica del que has hablado por una relación de reciprocidad entre el dispositivo y lo filmado. El tema de la apropiación en cine es una problemática muy compleja, para nada evidente, y ahora menos que nunca. Yo quiero aportar un enfoque concreto a esta problemática. Y desde luego me parece que en las películas más conscientes y menos convencionales, “fijar relaciones y no cosas” es efectivamente lo que está en juego. Esas relaciones son, en nuestro caso, una experiencia compartida, bidireccional, una experiencia vivida en común en la que se establece un proceso colectivo de conocimiento. El artículo de Daney del que te hablo se refería a Ici et ailleurs, la gran película de Godard y Mièville después de la disolución del Grupo Dziga Vertov (una película clave que conocí posteriormente a mi lectura del artículo de Daney). Pero esto también remite por ejemplo a ciertas experiencias de Jean Rouch, y un poco más atrás a Robert Flaherty y su Nanook of the North, como experiencias señeras, en la historia del cine, de esta necesidad de “devolución” de las imágenes, así como del proceso de construcción del sentido junto a las personas reales que protagonizan una determinada película.

Para mí, en este caso, resulta imperioso volver a Amparaes, mostrar a estas mujeres la película terminada y tener la oportunidad de darle una continuidad a nuestra relación a través de ella, hacer que la película les sirva, enseñe y ayude a ellas tanto como a mí. La idea es vincular la película a un proyecto de cooperación con la comunidad de Amparaes, lo cual puede cambiar incluso la forma final de la propia película. Recuerdo a este respecto una anécdota muy reveladora que cuenta Jean Rouch. Cuando Rouch viajó a Níger en 1954 para proyectar Bataille sur le grand fleuve a sus protagonistas, un grupo de cazadores de hipopótamos que nunca habían visto antes una película, estos cazadores criticaron duramente el uso de la música que había hecho Rouch en una secuencia de caza. Recordemos que Rouch pretendía hacer cinéma-verité. Pues bien, según cuenta el propio cineasta, los cazadores le reprocharon que no era posible que se oyera música en ese momento de la caza, pues “el hipopótamo tiene oídos tan sensibles que podría sentir la música aun bajo el agua y escapar (…) durante la partida de caza no ha de oírse absolutamente nada, o no habrá caza alguna”. Eso cuenta el propio Jean Rouch que le dijeron los cazadores. Él había decidido recurrir a la música influido por la tradición del western, pero ante la reacción de esta gente se dio cuenta de algo fundamental para la creación fílmica, y empezó desde entonces a subvertir sistemáticamente en su cine todas las normas cinematográficas vigentes, abriendo su obra a unos modos de acercamiento a las personas dotados de mucha mayor libertad y honestidad. Para Rouch esta experiencia fue una auténtica revelación. Fueron los cazadores de hipopótamos quienes le enseñaron a hacer su propio cine, liberándole de los clichés y las convenciones que el cine comercial le había enseñado.

Antes mencionabas que la escasez de recursos económicos no tenía por qué ser un obstáculo a la hora de hacer una película, menos aún con los últimos avances en tecnología digital. Me vienen a la memoria las palabras de Chris Marker: “Poseemos los medios para rodar de forma íntima y solitaria. El proceso de hacer films en comunión con uno mismo, como trabajan los pintores o los escritores, ya no conduce necesariamente a lo experimental. La noción de mi camarada Astruc de la caméra-stylo era sólo una metáfora. En su época el más humilde producto cinematográfico requería un laboratorio, una sala de montaje y mucho dinero. Hoy un joven cineasta solo necesita una idea y un pequeño equipo para probarse a sí mismo”. Esta noción de caméra-stylo la puedo percibir de alguna manera en tus películas, al modo de bloc de notas en el que dejas testimonio de esa relación de conocimiento. Además el uso de estas tecnologías te permite una cercanía que, de otro modo, sería imposible. En algunas escenas incluso apareces e intervienes directamente, este recurso me parece muy  relevante. ¿Qué me puedes decir sobre esto?

Sí, es muy interesante todo eso que apuntas. Lo que dice Marker es genial, y yo añadiría que me interesa muchísimo una parte del cine que se presenta como “amateur”, en el doble sentido de no-profesionalidad (convencional) y de amor por lo filmado. En Sol de Amparaes, la necesidad de intervenir yo mismo en la escena se deriva precisamente de la intención de subversión del dispositivo, pero también de la intimidad de lo que aborda. La película la filmé yo solo con Femia y sus hijas. Ese elemento es decisivo, y transforma radicalmente la situación con respecto a Temps d´aigua.

Mi primer objetivo en Sol de Amparaes es realizar un acercamiento a la enorme riqueza sensible y de sentido que existe en la vida de estas mujeres, sin tratar de “explicar” nada, sin abordar su realidad como si ellas fueran fragmentos de información sobre la opresión, la pobreza o cualquier otra cosa. Es casi una “película familiar” y lo importante es mostrar elementos de pura vida cotidiana, llena de pequeños gestos y de rastros sensibles. Lo importante es la relación que establecimos ellas y yo mediante una cámara. Ahora bien, como decía decía Truffaut, creo que “las películas deben decirnos algo sobre la vida, pero también sobre el cine mismo”. Así que ahora estoy concentrado en otro proceso, que consiste en organizar a posteriori ese material, en el momento del montaje, y de profundizar en lo que esas imágenes me evocan, me fuerzan a pensar… Es decir, que a partir de mostrar esos gestos mínimos que a mí me atraparon y fascinaron, lo que estoy trabajando ahora en el montaje son formas de cuestionamiento sobre la memoria y los modos de escritura, sobre la inscripción histórica y sus registros dominantes, sobre los dispositivos de “apropiación” del otro que practica de manera generalizada el documental convencional… en fin, todavía estoy inmerso en el trabajo y no sé exactamente hasta dónde voy a ser capaz de llegar. El cine de Chris Marker, por ejemplo, me parece ejemplar al respecto de estas cuestiones. También muchas propuestas del cine contemporáneo de “apropiación” (de documentos históricos, de imágenes residuales, de archivos cualesquiera) plantean problemáticas muy similares desde otra óptica, ya que en el fondo se trata de una serie de problemas inagotables y sobre los que hay que volver una y otra vez, porque su sentido y sus posibilidades no están nunca clausuradas.

En Temps d´aigua fue algo diferente. Allí mi presencia en la imagen no fue un punto de partida, sino más bien de llegada. Es algo que decidí hacer con la película ya casi terminada, en unas últimas sesiones de filmación que llevamos a cabo cuando el montaje estaba ya muy avanzado. Sentimos esa necesidad como una forma de cerrar una estructura que había quedado en exceso abierta, que precisaba un aglutinante y un contraste desde otro plano al del resto del film. Aquella película fue un auténtico viaje iniciático, y al terminarla quedé ubicado en el punto justo en el que comienza Sol de Amparaes: con la necesidad de cuestionarme a mí mismo a través de mi “auto-puesta-en-escena”, de indagar por ese camino hasta destripar a mi manera el dispositivo. Me preocupa mucho encontrarle un sentido social a mi papel de cineasta, el trabajo en cierto sentido pedagógico que consiste en intentar fabricar artefactos fílmicos capaces de cuestionar directamente los dispositivos de poder del cine comercial y del documental convencional.

Me gustaría que me hablaras un poco de la inserción de los nuevos cines, si crees que es importante que se hagan un hueco entre la producción cinematográfica dominante, o si hay que conformarse con su habitual, y casi exclusiva, mostración en festivales de cine independientes, filmotecas, espacios museísticos…  ¿es utópica la idea de un cambio no sólo en la manera de hacer cine, sino en la manera de ver cine?

A mí me parece que todo está cambiando drásticamente a este nivel. Está transformándose tanto la manera de hacer como de ver cine, con consecuencias todavía imprevisibles. Creo en todo caso que estamos en un momento casi inicial de escritura y de receptividad de lo fílmico, algo que ya tiene muy poco que ver con el cine tal como se conoció en el siglo XX. Incluso te diría que me parece que vivimos muy posiblemente la época de un “post-cine” que remite directamente a las condiciones del “pre-cine” (y que el cine mismo habría sido, entonces, el inmenso paréntesis de todo un siglo). Las tecnologías digitales han operado una mutación radical tanto en los dispositivos como en la ontología del cinematógrafo, pero toda la experiencia del horror del siglo XX y de la memoria que le fabricó el cine a la Historia no dejará de acosarnos y de marcarnos, tanto más cuanto que nuestra vida cotidiana se está viendo acorralada por todo tipo de dispositivos tecnológicos multimediales de entretenimiento y control. Vivimos en el seno de un totalitarismo tecnológico, informacional y financiero y dudo mucho que nunca el trabajo más subversivo en materia cinematográfica (o artística o transformadora en general) llegue a convertirse en una experiencia “mayoritaria”. Creo más bien en lo que Deleuze y Guattari definían como “una política menor”, una política de lo minoritario que se extiende y opera por contagio en las redes y los rizomas colectivos.  La transformación de las instituciones (ya sean parlamentos, filmotecas, universidades o museos) a partir del contagio de los nuevos usos y propuestas que se inventan desde entornos no institucionales creo que va a ser una de las claves políticas de nuestro porvenir colectivo.

Para mí, lo que por otra parte siempre resulta determinante en el cine es una cierta pedagogía. Pedagogía godardiana o straubiana, como decía Daney, pedagogía de Rossellini o Kiarostami también, o la “pedagogía de la percepción” de la que hablaba Deleuze. En toda la Historia en general, como en la historia del cine en particular, siempre ocurre algo bastante grave: que todo gesto de subversión de los códigos, las convenciones y las falsificaciones del otro resulta asimilado por el mercado y se pierde finalmente en el rumor abrumador del lenguaje dominante, ese paisaje masivo de clichés perceptivos que lo homogeiniza todo a nuestro alrededor, y además de manera global, mundializada. Es más, te diría que en cuanto una obra se inserta “entre la producción cinematográfica dominante”, como tú dices, o sea que es capaz de acceder a lo mayoritario, esa obra pierde toda potencia activa de creación real.  Por eso siempre es necesario recuperar ciertos gestos marginales y perdidos en el rumor histórico para reformularlos en el presente, hacer una “arqueología del presente” a la manera de Michel Foucault también desde el dispositivo cinematográfico, cuestionando en ese mismo gesto (y esto es lo que entiendo por la pedagogía de lo fílmico) la operatividad dominante del propio “dispositivo”, tal como el mismo Foucault nos enseñó a hacer: captando y subvirtiendo sus múltiples dimensiones (técnicas, de poder, jurídicas, estéticas, etc).

Se puede decir que tus películas se inscriben en el llamado “cine de autor” y tu papel en ellas sería lo que Alexander Kluge -en su libro 120 historias del cine– compara con la labor de un artesano, distinguiéndolo del “cine de confección” que es el que haría un sastre y en el que lo dominante es la distribución, como a su manera también ha puesto de relieve Godard de manera constante. ¿Estás de acuerdo?

Creo que el “cine de autor” contemporáneo ya no tiene nada que ver con el que se promulgó en la generación de Godard, y que probablemente él es el último gran Autor de cine a la vieja usanza, el último dinosaurio de una época desaparecida. Me parece que la clave de lo contemporáneo ya no está en absoluto en la noción de “autor”, sino en algo que has citado antes que decía Chris Marker: “Poseemos los medios para rodar de forma íntima y solitaria. El proceso de hacer films en comunión con uno mismo, como trabajan los pintores o los escritores, ya no conduce necesariamente a lo experimental. (…) Hoy un joven cineasta solo necesita una idea y un pequeño equipo para probarse a sí mismo”. Lo que yo leo aquí no es al viejo autor (que ahora es un ítem comercial más en el mercado mundial) regodeándose en su posición romántica de demiurgo de su propio mundo, sino la posibilidad de salvaguardar la independencia, la intimidad y la soledad a través de la creación. Y del mismo modo, veo que esa salvaguarda se conecta directamente con las potencias de lo colectivo, y que el cine colectivo es uno de los polos más importantes y decisivos de nuestro presente. El otro polo es precisamente nuestra capacidad de escritura, íntima y solitaria, nuestra “autonomía” de máquinas de producción que serán más capaces de potenciar lo colectivo en la medida en que hayan podido conquistar su propia independencia, tanto productiva como expresiva. En ese sentido las obras de Alexander Kluge o del mismo Godard son pioneras, con sus realizaciones personales por una parte y su participación y dinamización de proyectos colectivos por otra. Y por supuesto estoy de acuerdo en lo que dicen él y Godard sobre la dominancia de la distribución en el cine comercial, convencional o “de confección”.  El monopolio de la distribución siempre ha sido la gran baza colonial del cine de Hollywood, y lo sigue siendo. Pero es a través de la nuevas “redes distribuidas” de Internet, de los circuitos y redes de circulación de lo minoritario que una política de resistencia y de creación colectivas son ahora mismo posibles y necesarias. Ya se ve sin embargo que la ofensiva de las grandes compañías comerciales va ahora a intentar destruir el uso libre de contenidos y conocimiento en Internet, porque sus monopolios y su control total sobre el conocimiento en general (y sobre los productos mercantiles que ellos llaman películas) es lo único que les interesa, y desde luego no nos lo van a poner nada fácil.

De Miguel Ángel Baixauli, ver también:

Temps d´aigua: http://tempsdaigua.blogspot.com/

Cine abierto: http://cinemabierto.blogspot.com/

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